Microfoneo en baterías: pequeña y sencilla guía
Un kit de batería puede ser difícil de grabar o amplificar de manera óptima debido a su tamaño y complejidad. Puede incluir una amplia gama de instrumentos como el bombo (kick), tambor (snare), overheads, toms, hi-hat, ride, así como elementos percusivos complementarios como sonajas, bloques de madera, cowbells, jamblocks, etc.
Cada elemento individual del kit de batería tiene su propio sonido único para capturar. Por lo tanto, al microfonear el kit, tu primera consideración es capturar el sonido «tal cual», es decir, todo el kit de batería tal como lo escucha una persona acústicamente o capturar el sonido de cada elemento por separado (toma de acento).
Debido a la naturaleza compleja del kit, la proximidad de los elementos a menudo crea muchas conversaciones cruzadas entre cada instrumento, lo que puede ser beneficioso o un gran desafío, según tu objetivo final.
Si se desea capturar el sonido natural y la dinámica del kit, puede optarse por utilizar varios micrófonos, colocados estratégicamente para capturar todo el set de la batería. Esto puede ser sobre la batería, ligeramente detrás o incluso delante del kit. Este enfoque generalmente dará como resultado un sonido que el baterista puede reconocer.
Si se considera cada cuerpo, platillos y otros elementos del kit como instrumentos separados, es posible terminar usando muchos micrófonos. Esto dará como resultado un sonido muy diferente al del otro enfoque, con mayor control sobre la grabación y sobre cada elemento en particular.
Dado este último caso, veremos algunas consideraciones.
El bombo
Los bombos vienen en muchos tamaños y sonidos. Todos tienen un parche en el lado del pedal, que se golpea (parche batidor), y la mayoría también tiene un parche resonador en el lado opuesto. Este parche suele tener un orificio que facilita y agiliza la colocación de un micrófono en su interior. Sin embargo, colocar un micrófono justo en frente de este orificio con frecuencia puede capturar una buena combinación del sonido de ambos parches.
Colocar el micrófono completamente adentro crea un sonido muy distintivo con mucho ataque: el sonido del pedal golpeando el parche. La colocación fuera del agujero crea un sonido más «retumbante». A menudo se desea una combinación de ambos ("kick in", "kick out"). Inclinar el micrófono cuando se coloca fuera del orificio alterará el sonido y, a veces, también le dará el ataque o el "low end" que estás buscando.
También existe otro tipo de micrófono, algo más particular: el llamado "subkick". Se trata de un altavoz con la polaridad invertida, con lo que se convierte en un micrófono. La cuestión es que para captar mayor presión de aire la membrana del micrófono, cuanto más grande sea el parlante, mejor. Con lo que se recomienda utilizar un altavoz de 12”.
Algunas opciones clásicas para este tipo de microfoneos:
Microfoneo interno: Shure Beta 52, Senheiser E 602 (ambos dinámicos).
Microfoneo externo: preferentemente micrófonos condenser de cápsula grande.
Subkick: existen los de Yamaha, y también puede fabricarse de modo casero con un parlante.
El tambor
La posición inicial típica es colocar el micrófono alrededor de 3 o 4 cm por encima del tambor, 4 o 5 cm del borde hacia adentro y apuntando hacia el centro del instrumento.
Mientras el micrófono esté mas cerca del centro del parche, con su cápsula apuntando hacia ese centro, que es donde el redoblante suele recibir la mayor parte de los golpes, obtendremos un sonido con mayor ataque, más seco y definido. Si alejamos el micrófono colocándolo más cerca del aro, obtendremos un sonido con una textura rica en armónicos, ya que conseguiremos captar mejor la vibración producida en el aro, dada la cercanía de la cápsula al mismo.
Una vez hecho esto, si se quieren menos graves, puede moverse el micrófono más lejos del redoblante (más alto) o más lejos del centro del parche (hacia el borde): recordemos que el efecto de proximidad es lo que hace que disminuyan los graves.
El tambor puede beneficiarse del doble micrófono, uno por encima y otro por debajo; la parte superior se enfocará en el “punch", es decir, el ataque del parche superior y el micrófono de abajo en textura de cepillo que produce la bordona debajo del tambor, es decir, ese crujido tan característico.
Generalmente, solemos cambiar la polaridad en uno de ellos para no tener problemas de fase y evitar cancelaciones.
Algunas opciones clásicas para este tipo de microfoneos:
Microfoneo en el parche batidor: Shure SM 57, Audix i5, Senheiser E 604 (dinámicos).
Microfoneo en el parche resonador - bordona: Shure SM 57. Senheiser E 604 (dinámicos).
Los toms
Los toms pueden ser microfoneados de la misma manera que el parche batidor del redoblante, dado que los micrófonos en el parche resonador no suele utilizarse (en los toms no hay bordona).
Los toms tienen diferentes funciones en diferentes estilos musicales y algunas consideraciones de género y estéticas son apropiadas. Para el Jazz es común y puede ser correcto no usar micrófonos para los toms, y solo obtener el balance de la batería de un micrófono invertido colocado estratégicamente, mientras que en el sonido de batería para el pop y el rock, el sonido requiere de técnicas de microfoneo más cercanas para alcanzar una señal aislada de los toms para procesarlos individualmente.
Para la ubicación del micrófono cuando se utilizan soportes de micrófono, se aplican muchas de las mismas reglas para la colocación de micrófonos de tarola. Coloca el micrófono cerca del borde exterior del parche del tom, apuntando hacia abajo. En dado caso de que no quieras usar micrófonos en base puedes usar los famosos micrófonos con clip que se colocan sobre los toms.
Apuntar el micrófono más cerca del borde crea un ataque de tono más alto y apuntarlo más hacia el centro del tambor generará un sonido más grave y retumbante.
Se recomienda experimentar con la posición y los diferentes ángulos para encontrar el sonido deseado y minimizar el "bleeding" ("sangrado") de los platillos, que a menudo están muy cerca de los micrófonos de los tom-toms (esto mismo aplica al microfoneo del redoblante).
Algunas opciones clásicas para este tipo de microfoneos:
Shure Beta 56, Audix , Senheiser E 904, Senheiser E 604, Senheiser E 608, AKG D 112 (dinámicos).
Hay muchos enfoques diferentes para los llamados "micrófonos aéreos", que van desde la técnica de 3 micrófonos de Eddie Kramer (colocada a la izquierda, en el centro, a la derecha, en forma de triángulo sobre la batería) hasta la técnica de 3 micrófonos de Glyn Johns (si se incluye el micrófono del bombo) con micrófonos colocados equidistantes respecto del tambor, a aproximadamente a las 11 en punto y a las 3 en punto sobre la batería (perspectiva del baterista).
La configuración de micrófono aérea más común es la que abarca dos micrófonos condenser cardioides espaciados por encima de la batería sobre los lados izquierdo y derecho... ahora bien, ¿de qué modo colocamos los micrófonos y con qué ángulos? Lo veremos en detalle.
Comencemos por considerar que, principalmente, entendemos este tipo de microfoneo desde dos ópticas o perspectivas distintas:
O bien para complementar los micrófonos de acento del resto de la batería (bombo, tambor, toms, etc) y enfocarnos en el sonido de l
os platillos: o bien, para capturar el set completo, es decir, más como una toma estéreo de todo el instrumento en su conjunto (esta última, es sin dudas de mis preferencias).
Desde la primera perspectiva mencionada, se pueden utilizar overheads (de localización superior o “sobre la cabeza”) para complementar la microfonía cercana y concentrarse en capturar el sonido de los platillos. Según la cantidad de platillos y el tamaño/ancho del kit de batería, es posible que necesites más de un micrófono. En algunos otros casos, se prefiere una técnica de microfonía underhead, es decir, por “debajo de la cabeza”. Esta técnica permite tratar los platillos de manera más individual, a veces se prefiere por razones prácticas y visuales.
Uno puede considerar cada platillo y cada cuerpo de la batería como un instrumento por separado, y tener un micrófono cercano para cada uno respectivamente, terminando con nueve o más micrófonos, donde el sonido final está a veces más en las manos del ingeniero de sonido y del productor, que del baterista. O puede considerarse un par de micrófonos aéreos que toma el kit completo y pone la dinámica de la ejecución mucho más en las manos del baterista. Por supuesto, esto exige mucho más al músico en su ejecución.
Volviendo a la cuestión técnica, frecuentemente se utiliza un par estéreo (generalmente dos micrófonos idénticos). Muchas técnicas son posibles, como las llamadas XY (par coincidente), AB (par espaciado), NOS, ORTF, Blumlein, M/S, entre otras (las veremos en detalle en un capítulo aparte).
A considerar: cuando se coloca más de un micrófono como overhead, es una buena idea asegurarse de que la distancia desde el tambor sea la misma para ambos. Esto asegurará que el nivel, el tiempo y la fase del redoblante sean los mismos en ambos micrófonos aéreos.
En este ejemplo, también vemos los micrófonos centrados respecto del bombo. Recordemos que bombo y tambor ocupan un rol predominante como acentos en nuestra mezcla.
Una consideración importante a la hora de trabajar con este tipo de microfoneo estéreo es poner el redoblante en fase con el par de micrófonos aéreos, asegurando que la distancia del tambor es la misma a los micrófonos aéreos. Una forma forma sencilla es medirlo con el cable del micrófono.
Respecto a de qué modo percibe el oyente, también podemos considerar dos perspectivas: desde la óptica del baterista (es decir, nosotros como oyentes en la posición del músico), o desde la perspectiva del espectador (es decir, nosotros mirando la batería, oyendo como público).
Algunas opciones clásicas para este tipo de microfoneos: condenser omnidireccionales o cardioides de cápsula chica o grande.
El hi hat
Dependiendo del baterista y del estilo musical, los hi hats pueden ser tan ruidosos que algunos ingenieros ni siquiera se molestan en microfonearlos (debido a que ellos forman parte fundamental de los overheads). Si el estilo requiere que el hi-hat sea una parte distintiva en la mezcla de la batería, y no solo reproducido naturalmente en el par de overheads, se puede usar un micrófono designado ligeramente por encima de los platillos. Al microfonear los hi hats, se coloca el micrófono sobre el platillo superior, aproximadamente 10 - 15 cm arriba y aproximadamente a la mitad entre el centro y el borde exterior. Si uno se acerca demasiado al borde de los platillos, se capta mas la apertura y el cierre del hi-hat. Si se pone el micrófono demasiado cerca de la campana, obtenemos un sonido mas agudo generalmente. Si se usa el micrófono desde el costado, se obtiene una ráfaga de aire cada vez que el hi-hat abra y cierre (esto genera un golpe a la cápsula del micrófono).
La experimentación con la ubicación es fundamental, los hi-hats de cada baterista suenan diferente (más brillante / más grave) y también depende mucho de la técnica, así que es recomendable probar diferentes ubicaciones.
El centro del hi-hat irradia frecuencias más altas y disminuye a medida que colocas el micrófono más cerca del borde. Para una mayor separación, se puede colocar el micrófono de hi-hat de espaldas al tambor es un buena opción.
Algunas opciones clásicas para este tipo de microfoneos:
Shure SM 81, Senheiser E 614, AKG P 170, Audio-Technica ATM 450 (condensers de cápsula chica).
Cuando se graba una batería en un espacio acústico con el tratamiento adecuado, resulta beneficioso grabar la reverberación natural con un par de micrófonos o incluso más, utilizando técnicas de room.
Los micrófonos de cuarto o room mics pueden aportar la reverberación necesaria para la grabación, reduciendo así, e incluso eliminando, la necesidad de reverberación artificial. Además, aportan un carácter único a la batería, lo cual es apetecible en géneros como el Rock. Asimismo, abren nuevas posibilidades creativas.
Una técnica muy popular para los room mics consiste en atenuar levemente las frecuencias bajas y altas, ya sea con filtros shelving o high-pass y low-pass. Luego, se aplica compresión agresiva con tiempo de attack rápido y ratio alta, alrededor de 8:1.
En este punto, se baja el fader del grupo de room mics al mínimo y se aumenta gradualmente, de manera que su sonido se combine con los micrófonos cercanos y overheads. El nivel de los room mics suele ser más bajo que el del resto de micrófonos. El efecto suele ser sutil, pero notable. La configuración específica varía, según el gusto del ingeniero y la estética que se busca.
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